Emilio Rodríguez Larraín. Una ruptura generacional

Sin título

1977. Técnica mixta sobre madera aglomerada,110 x 145 cm.Foto: Daniel Gianoni

Cuando el pintor Emilio Rodríguez Larraín el año de 1976, durante un prolongado verano en las playas de Almería, tras haber obtenido la beca Guggenheim, decide tirar diez lienzos en la azotea de su taller, exponiéndolos a los rigores del clima por varios meses. Y luego de estos, bajarlos y recluirse con ellos por un tiempo similar. Emilio no solo ejercitaba en este acto una acción absolutamente instintiva, de innegable vena transgresora, sino que estaba definiendo también una actitud de notable índole generacional.

Si sus inicios como artista se remontan a las postrimerías de los años cuarentas, cuando el debate del arte, en el Perú, estaba siendo conmovido por la irrupción de la pintura abstracta, Rodríguez Larraín junto con otros artistas igualmente jóvenes, como Jorge Eduardo Eielson por ejemplo –no siendo ambos del todo ajenos a una temporal militancia abstracta–, mantuvieron otras coincidencias reveladoras de una actitud común. Una de estas coincidencias fue el autodidactismo en sus respectivas formaciones artísticas. Necesaria referencia generacional que podría explicar sus ulteriores trayectorias y que permiten entender este momento particular, sobre un grupo de artistas cuyos procesos y exilios recién están empezando a encontrar su lugar. Porque no solo es el aparente carácter antiacadémico que este hecho sugiere, sino que se trata de acercarse a esta suerte de permanente inconformismo que los llevó a ejercer una conducta plástica inclasificable y llena de versatilidad.

Versatilidad y heterodoxia son las marcas indiciarias de un proyecto pictórico como el de Emilio Rodríguez Larraín, que nos permite poner en cuestión la predecibilidad de la obra de arte. Sobre todo si estamos haciendo mención a esta emblemática serie de pinturas conocida como los cuadros del cielo, –cuyas circunstancias creativas se han descrito al inicio del presente texto–, donde el artista deja que el azar de la naturaleza haga lo suyo sobre estos lienzos, que para ser precisos, eran maderas medianas más o menos cuadradas. Gesto espontáneo que no eximía un carácter representacional que el artista dirigía sutilmente, ya que en esta exposición ambiental, según nos cuenta su entrañable amigo el escritor Julio Ramón Ribeyro [1], testigo del hecho, solía colocar algunas frutas, que luego de podrirse y calcinarse dejaban sus mortecinas huellas; así como con las tierras de color dejadas sobre esas mismas tablas, que el sol, el rocío, la brisa y el viento arenoso venidos del Sahara se encargaban de trazar como manchas desvaídas sobre la superficie del precario lienzo. Para luego ejecutar esa otra transmutación, cuando en el interior de su taller, los elementos de su pintura serían los que finalmente se precipiten sobre el lienzo; interpretando, acentuando o reconstruyendo esta suerte de atávicas cartografías siderales. Iniciando lo que quizá sea el ciclo pictórico más importante y prolongado en la obra de Rodríguez Larraín. Ciclo que se relaciona y que opera a la vez como anticipo de esa otra serie pictórica desarrollada casi paralelamente y tan semejante en actitud e instinto, denominada los cuadros del suelo, pinturas donde los lienzos inicialmente quedan expuestos a las inclemencias de un suelo también librado a la intemperie, y provisto en su superficie de una serie de elementos plásticos, orgánicos y otros no tan plásticos. Permitiéndose ejecutar tanto en los cuadros del cielo como en estos cuadros del suelo, una especie de cara y sello o reverso de una misma representación.

(...) artículo completo en la revista