El vuelo del cangrejo: Carlos Runcie TANAKA

El viaje/Guillermo Shinichi Tanaka, 2001

Detalle de lainstalación 49a. Bienal de Venecia, Italia. fotografía digital: CRT/ Pablo Vásquez

Las respuestas a estas preguntas demandan la siguiente digresión: más allá de las intenciones o programas prescritos desde las escuelas de arte o de diversas instancias culturales y políticas existen ciertos escenarios en los cuales la biografía de un artista, sus circunstancias y experiencias particulares, sus preguntas más personales, convergen de un modo impredecible con las inquietudes de una suerte de intuición colectiva. De pronto, como un polo gravitatorio que condensara las preo-cupaciones de muchas individualidades, el trabajo de un hombre puede absorber sensibilidades dispersas, aglutinarlas de una manera original bajo una unidad formal –la obra– e interpelarlas desde la nueva entidad ganada de objeto de arte.

Eso es lo que, al parecer, ha ocurrido desde hace treinta años con la obra de Carlos Runcie Tanaka. A pesar de las motivaciones radicalmente privadas de sus diversas instalaciones –en el 2007, su muestra Solo nubes / I’ve looked at clouds from both sides now fue erigida sobre su experiencia tras la pérdida del padre y Una parábola zen y diez pequeñas historias desde la revisión de una serie de vivencias en Japón durante su época de aprendiz de cerámica–, resulta casi imposible no apoyarse en ellas para referir una problemática de mayor escala, leerlas como comentarios oblicuos a situaciones sociales concretas o hallar en ellas poderosas reflexiones sobre nuestra constitución cultural o identitaria.

Nos situamos por ello ante una enriquecedora dicotomía que, por lo demás, no es reciente; parece haber signado el arte de Runcie desde sus inicios, cuando, a contracorriente de una escena que privilegiaba formatos propios de las bellas artes o “acciones” abiertamente contestatarias, el artista eligió como soporte de su expresión la cerámica, un material ligado a una poderosa herencia cultural materna, pero que también estaba adscrito a una larga tradición prehispánica. Desde esa elección las lecturas de lo biográfico y lo colectivo se yuxtapondrían en sus trabajos de un modo natural, hasta confundirse. Ya en S/T, temprana instalación en la galería Trilce (1987), las alusiones al paisaje real de la costa peruana y al proceso de “intervenirlo” apuntaban a una doble dirección: por un lado revelaban las marcas de una épica personal por “habitar” un espacio en aras de convertirlo en morada del arte –poética del instalador– y por otro establecían una metáfora sobre el proceso de conquista que vastos sectores de migrantes del interior del país (Paisaje al sur de Lima - Km 45) ejecutaban sobre el espacio real de la región costeña.

Runcie se había “instalado”, de este modo, en una doble problemática. Desde esa encrucijada sus indagaciones acerca de las fuentes de su identidad –y con ellas las migraciones, los procesos de hibridación e impacto culturales, las reflexiones sobre el espacio y la adscripción de las entidades a él– reverberaron de un modo inconsciente sobre asuntos que trascendían sus propias inquietudes. Dentro de esas coordenadas se entendió el primer gran hito de su obra, la monumental Desplazamientos (Museo de la Nación, 1994). En ella, el motivo del largo periplo marino que se desplegaba en las salas de arte refería las miles de experiencias similares trazadas por sus ancestros y brillantemente representadas en la pieza posterior “Cerro Azul”, de la muestra Sumballein. En la dramaturgia de ese trabajo, una pieza de cerámica vertical que remite a un tótem y a la vez a una puya Raimondi –y que es la traducción del monumento a la migración japonesa erigido en la playa que da nombre al trabajo y a la que llegaron en un tiempo innumerables navíos trayendo centenares de inmigrantes japoneses– aglutinaba postrados, vacíos de vida, a cientos de armazones de cangrejos varados en la playa tras un larguísimo “desplazamiento”.

Ese doble estatuto ha sido de tal modo constitutivo al trabajo del artista peruano que incluso en las estaciones de su obra más explícitamente “colectivas” el ámbito personal o biográfico no cede un ápice. Muestra de ello es la ambiciosa Tiempo detenido (Escuela de Bellas Artes, I Bienal Iberoamericana de Arte de Lima, 1997), una de las manifestaciones más abiertamente políticas del arte de Runcie Tanaka. La épica propuesta por la instalación, así como la silenciosa reflexión en torno a los destinos grupales, al papel de las ideologías y de los grandes discursos aglutinantes, se desprendieron abiertamente de un episodio histórico y mediático: la crisis de los rehenes en la residencia del embajador del Japón, en Lima, sucedida en el año 1997. Sin embargo, las huellas de la violencia que lastran la piel o el cuerpo de los personajes de la instalación laceran los del propio artista, uno de los primeros rehenes liberados durante aquella crisis. En ese punto es clave la lectura de las figuras antropomorfas u “hombrecitos” que han protagonizado muchos de los dramas e historias escenificados por Runcie: ellos no son solo representación de un colectivo sino en buena medida proyecciones especulares del propio artista, sometido a cambiantes estados de ánimo, experiencias de mutilación, de ceguera, de división, un conjunto de limitaciones sensoriales que fueron inscritas en las paredes de Tiempo detenido y recitadas en el mantra sonoro que acompañó la muestra La misma plegaria (Galería Wu, 2001). Como en otras tantas ocasiones, en Tiempo detenido nos ubicamos ante la “escenificación” de un drama colectivo, pero a la vez nos internamos en un “salón de los espejos” que reflejan una sola entidad, un magnífico doble conflicto en el cual el cuerpo de todos, pero también el cuerpo del artista “en todos”, resultan el receptáculo de la Historia como producto de la violencia. En esa ecuación, ese “tiempo detenido” es la suma del gran tiempo histórico y del silencioso tiempo de lo psíquico, el de las heridas internas y los procesos de reflexión y drama personales [1].

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