Desplazamientos y transferencias de la escena crítica peruana Imágenes del neoliberalismo bajo el segundo gobierno aprista

José Carlos Martinat

Monumentos Vandalizables abstraccion de poder III, 2010.

Hay una serie de procesos particulares que han venido sucediendo en el medio plástico peruano reciente, pero hay dos hechos específicos que sería necesario destacar. Por un lado la visibilidad o mayor aceptación del llamado arte crítico o político, generando incluso una pequeña pero notoria demanda comercial. Y por el otro, en aparente contradicción, el afianzamiento en el medio plástico de este proceso neoliberal que el país viene experimentando en otros sectores, cuyo efecto más evidente es la consolidación del proyecto museal de una importante institución cultural como el MALI. Esta situación no carece de objeciones, pero tampoco se limita a la escena más inmediata; por eso hablamos de procesos, para cuyo análisis habría que armar toda una cartografía y situar los distintos desplazamientos producidos en la configuración de este precario mainstream.

Legitimaciones no exentas de vacíos y sesgos institucionales que habría que identificar y problematizar, pero lo cierto es que la escena de las artes ha empezado a operar sus primeros consensos y reposicionamientos.

Esta situación se lee y es consecuencia también del fenómeno de posicionamiento internacional que el arte peruano ha logrado en los últimos tiempos, hecho compartido con otras escenas latinoamericanas más institucionalizadas, las cuales en conjunto vienen desarrollando un protagonismo visual y crítico expectante. El galerista colombiano Fernando Pradilla, que tiene galerías tanto en Bogotá como en Madrid, nos lo dice así:

Creo que ha llegado el momento del arte latinoamericano. Hasta hace poco, todo el espectro estaba en pañales, solo Buenos Aires y México tenían una escena fuerte. Pero últimamente los artistas están saliendo del mercado local. Hay una apertura de la región hacia el mundo, sobre todo porque ahí la crisis se ha sentido menos. Por otro lado, el arte latinoamericano ha llegado a un punto de madurez, además de estar más blindado contra la especulación porque sus precios son más razonables (…) España actúa como puente entre el arte latinoamericano y Europa (...) Lo que distingue a estos artistas es que siguen teniendo cierto arraigo a su propia historia, un interés por las circunstancias políticas y sociales.

Desde luego que aquí surge también toda una problematización sobre el proceso de las centralidades discursivas latinoamericanas.

Con una escena menos institucionalizada, lo particular de nuestro contexto no es solo la ausencia de una historiografía crítica que nos permita entender los sentidos que hicieron posibles las distintas épocas, sino que sobre la base de esta carencia nos vemos impelidos a ingresar a un debate legitimador, por una contemporaneidad específica. Debate ciertamente necesario pero que supera este mismo entorno y se complejiza cuando esta necesidad de ser contemporáneos no debería ser una agenda pendiente ni con la escena internacional ni, por lo mismo, con la agenda tardo–modernista del departamento de adquisiciones de cualquier prestigioso museo, que determine las coordenadas sobre lo que es arte latinoamericano. De cualquier manera, este dilema de la re-construcción tardía de un discurso contemporáneo, sobre la base de una modernidad precaria, actualiza y f(r)icciona críticamente también nuestras contradicciones.

Si las culturas periféricas, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una cultura de la resignificación a partir de los mismos repertorios impuestos por los centros, entonces cómo tendríamos que entender las instituciones y la crítica una apuesta coherente, sino a través de la opción por una contemporaneidad más dura que recupere los gestos y las obras que fueron emitidos en el momento de máxima urgencia y riesgo, en ese instante de mayor insumisión y peligrosidad.

Esto se entendería mejor si empezamos por desrregular críticamente los procesos establecidos, si pervertimos cualquier impresión cartográfica instituida por una mirada complaciente y promisoria. Revisando episodios o desclasificando acciones que han quedado silenciados o banalizados dentro de los relatos oficiales de nuestras historias del arte. Por ejemplo, en su momento, Luis Camnitzer introdujo una hipótesis de desrregulación crítica cuando afirmó que el conceptualismo latinoamericano orientado al activismo no solo fue contemporáneo del arte conceptual anglosajón, sino incluso mucho más versátil que este por su empatía con la activación política. Una idea que para el relato desde la crítica mainstream anglosajona fue poco menos que una herejía.

Si las prácticas del arte ponen en relevancia la operatividad simbólica de un significante político en un momento determinado, cómo no desconfiar ahora de la puesta en perspectiva legitimadora de ciertas retóricas críticas que han estimulado determinadas morfologías de lo político. Nuestra escena local, en sus distintos operadores, viene sufriendo un proceso de re-centralización y pérdida de su poder disidente en este nuevo escenario neoliberal. Ante la búsqueda de visibilidad para reposicionarse y reorientar su relación frente a este precario mainstream, surge un evidente conflicto. Cuando hablamos de estrategias de visibilidad y comercialización del arte contemporáneo, lo que está en juego aquí es una estandarización con pérdida de densidad conceptual, no solo para quienes operaban un tipo de significante político. Sin embargo esto no quiere decir que en nuestra escena no se estén operando nuevas disidencias desde otras fronteras, como la resignificación del campo subjetivo desde los discursos trans-género y trans-político, por citar algunos ejemplos.

Hay una pequeña definición muy escueta pero simple que pareciera ser el marco idóneo para entender institucionalmente lo que es el arte contemporáneo hoy, pero que sin embargo pareciera ser también el criterio general que existe para definir cualquier cosa. Más o menos dice que se trata del arte que de alguna manera y por sus propios medios reflexiona sobre los problemas de una sociedad determinada. La pregunta pertinente sería saber si hay “un afuera” de esa institucionalidad, porque las instituciones no están al margen de las mismas contradicciones que gobiernan nuestra escena, son igualmente un terreno de conflicto y no simplemente un terreno de neutralización del conflicto. Creo que hay “un afuera”, por más que algunos pretendan lo contrario, aunque esto pueda implicar para aquellos transpolar el afuera al adentro, sin abandonar necesariamente uno de los dos espacios, ni por sus reglas específicas, ni por sus distintas pretensiones, pero tampoco desde luego ni por sus distintas potencialidades.