Breves indicaciones para reconstruir un objeto esquivo

La muerte de la pintura

Gloria Gómez-Sánchez, 1965

Este apunte divaga sobre de las condiciones de producción del arte contemporáneo. Lo anima el propósito de bosquejar un aspecto significativo del modo en que se ha establecido la relación entre los artistas y los materiales de los que se han servido desde el inicio de las vanguardias artísticas del siglo XX. Considero que la modalidad de esta relación les permitió a estos, por un lado, desbordar el repertorio de soportes físicamente constitutivos de sus trabajos así como, en su momento, intentar eludirlos dentro del conceptualismo más extremo, configurando con ello un territorio que permanece suspendido a medio camino entre las esferas tanto objetual o formalista como cognitivas y sociales de las obras. Se apoya además, inicialmente, en la constatación de que gran parte de la radicalidad con la que irrumpieron hace más de cuarenta años los llamados no-objetualismos resulta en la actualidad un hecho del pasado y que estos han sido ya, en su mayoría, plenamente inscritos en –o deglutidos por-, el trepidante crecimiento de la vida artística, cultural y particularmente económica del circuito artístico internacional [1].

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Siguiendo a Alfonso Castrillón, el arte moderno habría ido gestando, desde el impresionismo –continuando luego con el cubismo y el futurismo-, una paulatina disolución de los objetos representados al interior de la pintura misma; esto sin todavía arremeter deliberadamente –como ocurriría luego- contra los soportes estrictamente materiales sobre los cuales esta representación ha acontecido, digamos, privilegiadamente en gran parte de la historia del arte occidental [2]. Con esto el autor logra señalar una inflexión cuyo drástico impacto y magnitud es inaugural en múltiples direcciones: las figuras empiezan desde ese momento a difuminarse, pierden sus contornos y abren paso al temperamento del artista, quien se siente cada vez más libre de inscribir sobre ella mayores reverberaciones subjetivas. Así, más que describir, los impresionistas trazan la imagen de un instante que la visión es incapaz de recorrer palmo a palmo a causa de su brevedad y, consecuentemente, suprimen la sensación de lo rotundamente tangible. Con ello se eclipsa en la escena de la pintura moderna aquel otro proceso que el historiador E. H. Gombrich denominaba con astucia “el legado de Apeles”: una tendencia que desarrolló un método de luces y lustres para imitar la volumetría de las cosas y que tendría en este pintor del siglo IV a.C. -a pesar de la inhallable presencia física de sus obras- su más grande epígono mítico.

Pero paralelamente a esta disolución, otro proceso se inauguraría simultáneamente en los artistas: el hastío por el lugar que el arte ocupaba en la sociedad; y ello devino en un rechazo inicial hacia su condición de producto de segunda clase en relación a los artefactos que la industria otorgaba sin descanso para comodidad de la vida cotidiana. Así, lo que las vanguardias artísticas del primer tercio del siglo pasado desplegaron fue una situación en gran medida ambigua: su postura crítica hacia lo vigente –cultural, social o estéticamente hablando- no logró sustraerlas de una fascinación y sintonía íntima con el agitado y cambiante devenir de la modernidad que, prácticamente, las animaba desde dentro [3].

El estatus o la distancia que los objetos artísticos marcaban por entonces en relación a los objetos industriales se ha vuelto ahora una demarcación borrosa cuyas fronteras se han cruzado ya infinidad de veces, en ambas direcciones. Pero en las primeras vanguardias era perceptible que la fugacidad, la sustitución continua de las cosas, establecían una tendencia irrecusable hacia la novedad como valor primordial y simultáneamente introducían la lucha, a veces obstinada, de estas novedades contra su propia caducidad u obsolescencia. El agotamiento de estas –y quizá también la nostalgia por tiempos inmediatamente idos- fue así un producto que ni la industria ni la modernidad buscaron, pero que desarrollaron casi con la misma velocidad con la que surgían sus adelantos y sus descubrimientos.

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Aun cuando eficaz, esta idea de Castrillón parece dibujar una línea de continuidad tan clara que resulta sospechosa, o cuando menos incompleta. Si la representación de lo concreto-perceptible pasa a ser desatendida es porque la relación que el artista establece con el mundo circundante y sus objetos (nuevos o antiguos) va tomando nuevas modalidades. Por ejemplo, uno se siente tentado a pensar que la trama de esterilla de hule que Picasso incluye en su famosa pintura oval de 1912 marcaría un momento que anticipa lo que podría considerarse, desde este enfoque, un retorno de los objetos en la plástica. (Aquel gesto espontáneo venía como un hallazgo, motivado por esa suerte de fragmentación perceptiva de varios objetos contemplados simultáneamente y devueltos al plano que el maestro malagueño iniciaba por esas fechas –que Daniel-Henry Kahnweiler denominara posteriormente cubismo sintético-, con la cual abandonaba aquella otra fase, analítica, en la que los objetos eran pintados como si fueran vistos desde varios puntos de vista, sucesivos y colindantes).

3

S/T.

César Moro, 1934-37, 28x20cm

Pero esta irrupción insólita se vuelve una representación muy distinta de la representación pictórica, ya que viene mediada por su cualidad de huella o de signo. El material se vuelve un “fragmento de referencia” de lo que, en conjunto -a juzgar por las pocas letras pintadas que delatan al diario Le Journal-, podría ser un desayuno, digamos, casi al estilo de Spoerri: un nuevo realismo que incorpora la presencia efectiva –aunque aquí todavía parcial- de los elementos de aquella “nueva imaginería del mundo moderno”, como la designara Robert Rosenblum [4] . Se trata, además, del mismo año en que Duchamp abandona, casi en un mismo gesto, su sospechoso cubismo, Europa y la pintura, para emprender durante los años siguientes una veta más extrema en esta misma dirección con sus ready-mades. Sin embargo, aquella nueva imaginería de la que habla Rosenblum sería una instancia que en Picasso compartiría terreno con experiencias divergentes en intención, e incluso deliberadamente opuestas: mientras que Duchamp explora irónicamente, adulterando los significados atribuibles a los objetos de los que decide abastecerse, reduciendo su valor retiniano –y logrando convertirse en un maestro del sentido-, Picasso parece a menudo prescindir de ellos. Al menos eso sugieren tanto sus violines escultóricos -para los cuales se apropia de trozos de cartón, maderas viejas o fragmentos de chatarra- como su notable Cabeza de toro de 1943, conformada por el encuentro de un timón y un asiento de bicicleta.

El frenético optimismo hacia las máquinas que detenta el futurismo se contrapone estética (y políticamente) a la crisis de la racionalidad moderna que advierte la consolidación del movimiento dadá en Zurich, con el cual el grupo neoyorquino de Duchamp, Man Ray y Francis Picabia establecerán un vínculo de afinidad desde 1917, concretado por intermedio de este último. Es en el espíritu dadá donde se produce una reorientación profunda de la creatividad: las nociones de arte y civilización mismas son cuestionadas y se exalta la vida, el acto gratuito y el disparate puro. Ya las construcciones de Arp o los poemas sin palabras de Hugo Ball y Richard Huelsenbeck lo anuncian bastante bien.

La secuela del movimiento en Alemania, iniciada hacia 1918 y aquí abiertamente politizada, hará uso del fotomontaje como un modo de desmantelar imágenes tomadas directamente de periódicos, revistas y afiches, y que, reensambladas en nuevos y dislocados discursos, a menudo con fuerte contenido alegórico, afianzan un decidido interés por alejarse de lo puramente artístico y acercarse agresivamente a la realidad, incluidas en esta las máquinas y los procedimientos industriales. Ya se prefiera atribuir su descubrimiento a la dupla Hausmann-Höch o Grosz -Heartfield, la práctica se generalizó rápidamente desde inicios de los años veinte y de modo similar, pero con carácter persuasivo, el procedimiento se desplegó dentro de la Rusia soviética por esos mismos años. En un escrito de 1923, el poeta Louis Aragon diferencia los intereses del collage cubista de los trabajos con fotomontajes realizados por Max Ernst, abriendo así el género hacia esa otra realidad, amplificada por el inconsciente y el sueño, que años después tomaría el nombre de surrealismo:

“Para los cubistas –señala-, las estampillas, los periódicos, las cajas de fósforos que el pintor adhiere sobre sus cuadros, tienen el valor de una prueba, un instrumento de control de la realidad en si misma de la pintura(...). Con Max Ernst es completamente diferente (...). Con él el collage deviene en un procedimiento poético, completamente opuesto en sus objetivos al collage cubista, cuya intención es puramente realista” [5] .

Análogamente, Aragon también podría encontrar la sintonía de este procedimiento con la conocida imagen de Lautréamont –aquella donde un paraguas y una máquina de coser hacen el amor sobre una mesa de disección- que los surrealistas convertirán en consigna y desplegarán también en la práctica literaria con el automatismo psíquico: un encuentro sublime, no exento de erotismo, entre elementos que –salvo en los insondables parajes de la mente- parecen estar completamente desconectados y fuera de lugar.

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Objektkästen aus der Folge Zum Schweigen gebrachte Litanien

Raúl Avellaneda, 1984.

El contacto y colaboración con el núcleo de los surrealistas franceses –particularmente Breton y Aragon– establecido por César Moro hacia fines de los años veinte en París, permite inscribir algunos años después la práctica del fotomontaje en el contexto local. Inauguralmente en la denominada Primera exposición surrealista en América, realizada en la Sala Alcedo en 1935 –en la cual los trabajos de Moro fueron acompañados por los de artistas chilenos- y, posteriormente, en la que sería la única exhibición personal que el artista realizaría en vida, presentada en la Peña Pancho Fierro hacia diciembre de 1937. Un solitario cronista, desde las páginas de un polémico semanario político y cultural, señalaba en relación a esta última experiencia referida, que la inusual y hasta estrambótica técnica producía un incisivo revés a las nociones de lo artístico ventiladas hasta entonces dentro de la escena plástica limeña: “Aquí no hay sentimiento, ni expresión y en los collages la habilidad técnica está circunscrita al manejo de tijeras y cola; aquí el artista –es algo inadecuado ese nombre- no interpreta, no representa, sino extrae algo de su subconsciente y lo muestra directamente sobre una pared, sin make-up, ni embellecimiento de ninguna clase. Por eso uno no debe extrañarse de encontrar, tripas y corazones, cabelleras y pedazos de cerebro” [6]. Ciertamente, aparte de ese comentario, el acontecimiento aislado no tendría mayores influjos en el discurrir de las artes durante los decenios sucesivos.

Otro autoexiliado artista peruano en el extranjero, Jorge Eielson, establecerá hacia los años sesenta un contacto con artistas como Raimond Hains -quien sería uno de los más reconocidos artistas del décollage-, perteneciente al llamado Nouveau Réalisme francés. Una afinidad con esta tendencia lo lleva, a partir de 1961, a realizar una serie de cuadros con camisas, blue jeans, corbatas, sacos y demás indumentarias –tanto masculinas como femeninas- las cuales son extendidas o rasgadas sobre la superficie de la tela. Lamentablemente, estas obras nunca han sido expuestas en el Perú y, hasta hace unos diez años, muy pocos tenían noticia de ellas.

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S/T.

Carolina Rieckhof, 2004 vestido confeccionado con lijas de metal para pulir ollas.

Será sólo hacia diciembre de 1964 que, con el explícito título de Pop art, Eduardo Moll presenta trece obras configuradas con afiches, trozos de ruedas de bicicleta, embudos y otros objetos disímiles en la Galería Antiquariato. Esta incursión interrumpe de súbito su hasta entonces marcada tendencia abstracta, defendida como crítico desde 1952 en las páginas de La Crónica, y luego como artista a partir de 1956. La pertinencia, acaso temeraria en el Perú, parece responder así a la aceptación internacional de la versión norteamericana de este movimiento, a raíz del inesperado triunfo de Robert Raushemberg en la Bienal de Venecia de ese mismo año. A pesar del ímpetu revolucionario que Moll ostenta al introducir esta tendencia, este se diluye prontamente hasta convertir estas obras en un tránsito destacado y al mismo tiempo furtivo dentro de su trabajo plástico [7].

Tanto las propuestas de los miembros de Arte Nuevo como la previa de Mimuy –esta última un claro antecedente de la instalación en el Perú-, llevadas a cabo durante la segunda mitad de la década de los sesenta, consolidarán el gesto de la apropiación como práctica sistemática de la vanguardia. La obra informalista de Gloria Gómez-Sánchez, los retablos y figuras del zoodiaco de Víctor Delfín, las máquinas de coser de Fabián Sánchez -por mencionar algunas- definen así, en versión local, una paulatina asimilación de la validación institucional de las tendencias pop y neo-dadá en Norteamérica y Europa. No obstante la efervescencia experimental dominante en esta época, varios sectores conservadores de la plástica contribuirían a diluir en gran medida lo que aquel momento de excepción pudo ser capaz de originar en la escena cultural de los años setenta [8]. En 1965, alegando la distancia existente entre la realidad cultural y económica de los centros cosmopolitas en relación al subdesarrollo nacional, un temprano comentario crítico de Francisco Bendezú –quien sostendrá así una abierta y respetuosa polémica con Juan Acha- alertaba sobre el riesgo que implicaban las nuevas tendencias artísticas al permitirse escoger “a dedo” lo que es artístico o no, e inclinarse adicionalmente por “materiales poco durables, efímeros, agresivamente huecos”. “¿Qué les interesa? -se pregunta-. Esa piedra, aquel teléfono anticuado e inane. El pálido papel arrugado de una pobre oficina burocrática. El indefenso boleto arrastrado por el viento. La flor inerme en su belleza, condenada a la temporalidad, utilizada cruelmente como elemento decorativo o lúdico –sostiene apurando una respuesta y acentuando, sin proponérselo, el sesgado componente de optimismo y melancolía que asoma tras estas propuestas-. Un polvoriento zapato recogido al borde de la carretera tiene tanto valor representativo –sostiene Gloria Gómez Sánchez- como los zapatones inolvidables, cargados de electricidad, que pintó Van Gogh en sus horas atormentadas. ¿En qué se basan los pintores neo-dadaístas para sostener semejante postura? Pues... en la sacrosanta y vacía libertad que permite al artista de hoy incorporar, sin más, el objeto al cuadro” [9] .

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S/T.

Herbert Rodríguez, 1982 maderas de encofrados de construcción

Incorporado legítimamente como práctica desde esos años, varios artistas transitarán por este tipo de trabajos sin necesariamente hacer de este un componente importante o definitivo de su obra. Así, la exhibición titulada Viendo y haciendo Collage, organizada en la Galería Forum a mediados de 1984, puede considerarse un momento interesante dentro de esta crónica fragmentaria. La atención, entonces, fue acaparada por la inesperada instalación Collage Collé de Emilio Rodríguez Larraín. Art in progress: algunos sacos de harina de trigo que se abrieron intempestivamente al desplomarse al suelo durante el montaje, los cuales debían acompañar a otros que se encontraban apilados y ordenados alfabéticamente, según un diseño del artista, fueron aprovechados para incrustar impulsivamente cañas produciendo nuevas incisiones - acentuadas dramáticamente con pintura roja- generando una poderosa metáfora de un sacrificio eufórico: casi la celebración de un visible desastre –por esos años casi respirable en lo político y lo social- que resultaba demasiado estrepitoso como para imponerle el rigor –y la farsa- de un espacio sabiamente organizado. El carácter detonante de este trabajo tenía para Larraín un componente de violencia expansiva: “Según manifestó este pintor –comentaba desde El Comercio Jorge Bernuy- su obra sería completa si los cuadros que la rodean se arrojaran entre las cañas y después se quemara la galería” [10].

La exhibición contaría, además, con la participación de Herbert Rodríguez, quien sostendrá a lo largo de los ochenta una propuesta persistente que en algunos aspectos, aun en la actualidad, hacen de su trabajo una de las más deliberadamente corrosivas opciones culturales. Miembro del Taller Huayco E.P.S. -el cual desplegaría en propuestas como las de Arte al paso y, posteriormente, la célebre imagen de Sarita Colonia instalada en una pendiente visible desde la carretera Panamericana Sur, un tipo de apropiación de poderosas implicancias sociológicas: en medio de la miseria germina así una nueva esperanza popular [11]-, Rodríguez iniciará desde una época temprana como esta, trabajos en técnicas mixtas, ensamblajes escultóricos efímeros, serigrafía fotomecánica, fotomontaje, monotipias y fotocopias. Su agresivo desprecio hacia el prejuicio social que sostiene la escena cultural limeña lo llevan a desarrollar una inmersión en los imaginarios urbanos periféricos de la entonces “cultura chicha”: una traducción en términos plástico-visuales de una efervescente realidad, fracturada, dislocada y reensamblada permanentemente, cuyo devenir ha trazado ya una veta reconocible en el arte peruano de las dos últimas décadas.

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Conchal

Juan Javier Salazar, 1990, versión 2003, 60 x 40 x 33 cm. Chapas de cerveza y filtros de cigarrillos.

El gesto constitutivo, ampliamente entendido, abarca hoy una serie de procedimientos análogos cuya somera enumeración resultaría excesiva y difícilmente demarcable.

Hacia el año 1962, Claude Lévi-Strauss utilizaría, dentro de sus propios fines, el término de bricollage para designar una actividad fabril que, al margen de los usos tecnológicos establecidos por la ciencia moderna o los procesos habituales de representación [12], actúa movida por una curiosidad persistente y despierta -animada por el hallazgo fortuito, las asociaciones, las hipótesis tanto audaces como calculadas- logrando un tipo inusual de organización y resultados. En aquella, sugería, pervive un rasgo intelectivo vinculado al pensamiento mágico de una ciencia primera que, valiéndose de elementos heteróclitos, “residuos de destrucciones y construcciones anteriores”, logra una configuración compuesta que: “[c]omo las unidades constitutivas del mito, cuyas combinaciones posibles son limitadas por el hecho de que se han tomado en préstamo al lenguaje, en el que poseen ya un sentido que restringe la libertad de maniobra, los elementos que colecciona y utiliza el bricoleur están ‘preconstreñidos’” [13].

Apenas un año antes, William Seitz organizaba la muestra itinerante por Estados Unidos The Art of Assamblage, la cual empezaría en el MoMA y terminaría al año siguiente en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Considerada como una plataforma importante en la validación institucional de esta estrategia creativa, la lectura de Seitz apuntalaba, en términos de una historia reciente del arte contemporáneo, el trabajo de varios artistas de filiación neo-dadá -o próximos a la denominada Junk sculpture- quienes, sumados a sus predecesores, liberaban definitivamente a los objetos de la dominación que sobre ellos había ejercido la estética; para inocularle otras, de carácter sociológico.

Tomando una idea de Jean Dubuffet, Seitz además unifica bajo el término de ensamblaje una serie de técnicas cuyos rasgos de conjunto se apoyan en el enfrentamiento de distintos valores matéricos o plástico-formales, a través de herramientas como la apropiación, la fragmentación y la superposición de los mismos. Sinestesia en algunos casos, composición abigarrada en otros [14].

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El problema de ambas definiciones es que, vistas desde la actualidad, estas parecen estar aludiendo a una buena parte de las experiencias creativas desarrolladas en el siglo XX –con sus respectivas repercusiones hacia la literatura y el cine- y con ello subrayan el método como una suerte de principio creativo. Por ese motivo resulta pertinente esclarecer que, si bien el procedimiento es técnico, en ocasiones ha delatado y delata todavía un punto central acerca del vínculo que la mente construye sobre los objetos, entendidos como receptáculos que aluden a contextos específicos, y descubriendo así los componentes ideológicos a los cuales ellos pueden permanecer circunscritos.

Sólo una vez que los operadores culturales perciben que trabajan principalmente con significados -y que la corrosión o deterioro del objeto puede ser, incluso, uno de los más poderosos- se abre en la historia del arte -por la misma época en que Lévi-Srauss y Seitz introducen estas ideas- la búsqueda de experiencias creativas que no desaparezcan junto con ellos: Situaciones que puedan inscribirse por encima o por debajo de la cultura –según la medida del escándalo-, como un aporte sustantivo al patrimonio inmaterial de la civilización, entendido como principal agente del cambio social.

Más aún, una mirada rápida nos advierte que ni siquiera la conservación del objeto es suficiente para perpetuar su vigencia o su inmutabilidad. Así, Shelly Errington comentaba con ironía el ingreso de piezas oriundas de América, África y Oceanía a un ala de la colección Rockefeller -inaugurada en el Museo Metropolitano de Nueva York en 1982- señalando la transformación extrema a la que son sometidas estas –aun cuando se mantengan físicamente intactas- sólo con ser contempladas desde el mundo moderno y contemporáneo: “Si los objetos tuvieran ambiciones sociales –anota-, su entrada a ese museo de bellas artes sería la culminación de sus anhelos (...)”. Inevitablemente despojados de las funciones cultuales, mágicas o utilitarias para las cuales fueron fabricadosy convertidos en obras de arte y piezas de colección, su presencia se vuelve un repertorio de formas, imágenes y tecnologías a menudo estimulantes y no necesariamente una herramienta para operaciones mentales encaminadas a imaginar coherentemente sus contextos iniciales: “El evento –afirma- (...) nos invita a considerar las migraciones de estos objetos a través del espacio geográfico, a través del tiempo histórico y de las categorías conceptuales” [15]. Hoy sólo la etnohistoria parece ser capaz de reconstruir sus orígenes y sus funciones en el plano del conocimiento y la ficción.

9

S/T.

Carolina Rieckhof, 2004, vestido confeccionado con lijas de metal para pulir ollas.

Asediados continuamente por los contextos en donde se mueven –y a los cuales difícilmente pueden ser restituidos de la misma manera- los objetos son capturados por un sentido que los circunda: una retícula ciertamente densa y, en ocasiones, impermeable, pero al mismo tiempo frágil, precaria, forzosamente transitoria, incapaz de sustraerse al devenir de las miradas y del tiempo. Pero, quizás por ello mismo, este signo aparentemente trágico les otorga un poder potencial para transformar con sus continuos retornos la trama misma de esa retícula que, una vez más, los sostiene. Así, el aporte más sustantivo de estas estrategias de apropiación, fragmentación y superposición, no ha sido tanto la extensión de las condiciones de producción de la obra –es decir, la ampliación cuantitativa de elementos que, en adelante, podrán componerla- como sí el uso del desplazamiento simbólico y conceptual como una herramienta más a ser utilizada conscientemente por el artista como cualquier otra herramienta técnica aplicada al arte. Esta le ha permitido así incorporar materiales concretos –o su imagen reconocible- dentro de su trabajo sin atenuar sus respectivos lugares de procedencia o contextos iniciales, produciendo su adulteración creativa -como objeto artístico- en un nuevo sentido que no cancela enteramente, sino más bien arrastra los anteriores.

Al igual que los elementos dispersos de una habitación en un momento iluminada y luego invadida por la penumbra, los objetos pueden adquirir formas insospechadas. La posibilidad de eludir la ansiedad o descontrol que ante ello alguno pudiera sentir implica una liberación y una ruptura permanente de la arbitrariedad unidireccional del sentido. Quizá ella consiste en darles, una y otra vez, la posibilidad de enunciar aquello que no estuvieron inicialmente preparados para decir.

[Texto inédito, escrito a propósito de la exposición Poéticas del polvo y la ceniza (Centro Cultural de España, enero 2004). Revisado en abril 2006]